Raffaela Bielesch.
Ablenkungsmanöver

Ausgangspunkt des Projekts war die Geschichte einer Dorfbewohnerin, die sich an ihre Kindheit im Zweiten Weltkrieg erinnerte. Sie berichtete der Künstlerin von den Düppel, die abgeworfen wurden, um das Radar der Feinde zu stören. Die Kinder sammelten die silbern glänzenden Stanniol-Streifen, um sie zu Weihnachten auf den Christbaum zu hängen. Das militärische Ablenkungsmanöver, das die Düppel repräsentieren, läuft parallel zu einem Vorgang psychischer Abwehr und persönlicher Geschichtsbewältigung: Die Düppel – in Christbaumschmuck umgewandelt – verleugnen die Kriegsrealität. Das mit dem Objekt verbundene Moment der Bedrohung wird im Fest der Liebe aufgehoben.

Wie sehr sich in alltäglichen Gegenständen verdrängte Ängste und Konflikte kristallisieren, beschäftigte die Künstlerin auch, als sie das baufällige Bauernhaus ihres verstorbenen Onkels fotografierte. Seit ihrer Kindheit barg der Hof, zu dem sie erstmal vollen Zugang erhielt, viele Rätsel. Die fotografische Dokumentation des Hauses und seiner Objekte glich dementsprechend einer Spurensuche und Befragung der Dinge als stumme Zeugen paradoxer Gegebenheiten und verleugneter Konflikte. Auch wenn die Familiengeheimnisse nicht gelüftet werden konnten, entdeckte die Künstlerin zum Beispiel, dass die Ausnahm – der Bereich des Hauses, in dem die alten Bauern wohnen, sobald die nächste Generation dem Hof übernimmt – nach dem Tod der Eltern des Onkels von ihm zerstört und nie wieder in Stand gesetzt wurde. Bedrohliche emotionale Zustände scheinen über das Agieren und Handeln mit der äußeren Realität unterdrückt worden zu sein. Der Objektwelt kommt hierbei eine Art Katalysatorfunktion für innerpsychisches Geschehen zu.

Im Projekt Ablenkungsmanöver dokumentieren die Fotografien die abgebildeten Orte und Objekte nicht nur im klassischen Sinn, sondern porträtieren sie vielmehr als Repräsentanten verleugneter Lebensereignisse und existenzieller Konflikte, die an ihnen oder über sie ausagiert wurden. Die Fotografie als Medium steht für die Künstlerin dabei mit dem performativen Charakter der abgebildeten Objekte in Korrelation. Der Moment des „Ausagierens“ und Handelns mit der äußeren Realität, welche die abgebildeten Objekte repräsentieren, entspricht Bieleschs Verständnis der Fotografie als performativen Akt. 

Wie das Performative und Fotografische sich im Werk der Künstlerin wechselseitig beeinflussen, machen die Fotogramme der Serie Ablenkunsgmanöver deutlich: Sie entstanden dadurch, dass die Künstlerin die Stanniol-Streifen der Düppel auf das Fotopapier fallen ließ. Über diese Handlung reinszenierte sie nicht nur die Geschichte ihres Abwurfs, sondern machte das Material selbst zum Akteur, das Spuren auf dem Fotopapier hinterlässt. Das abstrakte Muster, dass durch diesen performativen Akt entsteht, ist weniger Abbild des Gegenstands als Ausdruck des abstrakten Gewebes der Erinnerung, der Spuren, die geblieben sind. Die Fotogramme finden sich dabei in unterschiedlichen materiellen Ausführungen in der Präsentation wieder: 

Als großformatiges Unikat wirkt ein Fotogramm wie die Darstellung des Sternenhimmels und verweist damit assoziativ auf den Ort, von dem die Düppel abgeworfen wurden. Gleichzeitig hat das Bild eine frappante Ähnlichkeit zu der Art wie sich Düppel auf dem Radargerät der Feinde darstellten. 

Rund siebzig kleinformatige Fotogramme sind in der Videoarbeit der Künstlerin in schneller Abfolge zu sehen.  Der rasche Wechsel der Bilder scheint den Akt des Werfens der Düppel auf das Papier zu wiederholen, durch den immer neue grafische Konstellationen entstehen. Dies lässt an die Fluidität historischen Erinnerns denken: Mit Walter Benjamin könnte man sich fragen, welche „Fäden der Vergangenheit“ in der Gegenwart zum Vorschein kommen, welche im Dunkeln bleiben und welche differenten Erzählungen aus diesen Fäden gesponnen werden. Die Fotogramme wechseln sich mit Ansichten des Bauernhauses des Onkels ab. Die Spuren, welche die Zeit in der architektonischen Substanz hinterlassen haben, werden dabei ebenso dokumentiert, wie die Gegenstände, die Alltagsvollzüge zwar nachvollziehbar machen aber dennoch stumme Zeugen ihres ehemaligen Besitzers bleiben.

Objektcharakter erhalten die Fotogramme schließlich über einen Vorhang, dessen Muster sich der Überlagerung einzelner Fotogramme verdankt. Als Objekt bringt der Vorhang die Dynamik von Erinnern und Vergessen mit der Relation von Sehen und Verbergen in Zusammenhang. Er versteht sich damit auch als ein Kommentar auf den Ausstellungsort des Museums. Das Museum bewahrt Objekte der Vergangenheit, um Geschichte zu vermitteln. Da es dabei immer eine Selektion vornimmt, stellt sich die Frage, welche Objekte als präsentationswürdig angesehen werden und welche nicht? Die Macht der Geschichtsschreibung, die dem Museum als Institution obliegt, wird in der Präsentation über den Umgang mit den Displaysarchitekturen kommentiert: die Vitrinen und Sockel des Museums kommen ihrer normalen Funktion bestimmte Objekte zu zeigen und zu schützen nicht nach. Sie bleiben leer und werden damit – wie die Gegenstände im Bauernhaus – zu erratischen Objekten. Wie ausgestreut liegen sie innerhalb eines Rasters, der dem Grundriss des Bauernhauses nachempfunden ist. Die Grenzen des institutionellen sowie privaten Raumes werden darüber – wie auch schon im Vorhangobjekt – verwischt, um die Diskrepanz zwischen institutioneller und privater Geschichtsschreibung wie -bewältigung zu unterstreichen.

In zwei kleinformatigen Fotografien setzt sich die Künstlerin mit der Unmöglichkeit auseinander bestimmte mündliche Überlieferungen zu dokumentieren. Die Geschichten betreffen Morde, die sich im Dorf zugetragen haben. In Ablenkungsmanöver (Die drei Soldaten) markieren drei Bäumchen im Vorgarten die Stellen, wo während des Krieges drei tote Soldaten in Kleiderschränken begraben wurden. Ablenkungsmanöver (Die Tochter) zeigt das Haus einer Frau, deren Tante von ihrem Vater im Hühnerstall ermordet und verscharrt wurde. Der Bezug zwischen den dargestellten Objekten und den Mordgeschichten ist lose und es wirkt, als können diese über die Fotografien nicht mehr ausreichend bewahrt werden. Die Objekte, die uns umgeben, verweisen somit nicht nur auf unsere Geschichte, sondern immer auch auf „ausgelöschte Geschichten“, auf das Vergessene. 

Die Installation Ablenkungsmanöver stellt somit eine komplexe Verquickung jener Fragen dar, die die Künstlerin bewegen: Welche Artefakte bleiben übrig? Wie werden diese verwendet? Und was offenbart das Handeln mit dem Objekt über die unausgesprochenen, teilweise vergessenen dahinterliegenden Geschichten? Gleichzeitig macht sie deutlich, dass wir nur über das Objekthaftwerden von Gefühlen, Erlebnissen und Ereignissen, diese auch „behalten“ können. So wird die Klammer gespannt von der Funktion der Fotografie als Aufzeichnungsmedium ephemerer Situation zur prinzipiellen Frage, welche Aufbewahrungsstrategien Menschen über die Prozesse des Sammelns, Archivierens oder Hortens von Dingen entwickeln. Denn die Dinge – und auch die Fotografie als materielles Objekt – sind das, was bleibt von einzelnen Gegebenheiten; von individuellen Lebensereignissen ebenso wie von kollektiven Geschichten.