Julia Haugeneder.
Flooring

Wer Julia Haugeneder kennt, und sie vielleicht sogar einmal auf ihre Arbeit angesprochen hat, der weiß, dass die Antwort meist recht lapidar ausfällt: „ich falte und ich schneide“, so die Künstlerin. Auf den ersten Blick könnte der Kontrast zwischen der Nüchternheit dieser Aussage und der Sinnlichkeit der Arbeiten, die uns hier umgeben, wohl kaum größer sein. Denn ihre gefalteten Objekte in unterschied-lichsten Formen, Größen, Oberflächenqualitäten und Pastellfarben, aber auch die Linolschnitte der Künstlerin laden zu einem unmittelbaren synästhetischen Erlebnis, dh einem Erleben mit allen Sinnen ein. Und so ist es ihnen vielleicht, als sie den weichen Teppich betreten haben, sich an das vom ihm abstrahlende rosafarbene Licht gewöhnt hatten und die Arbeiten das erste Mal betrachteten, auch so ergangen, dass sie sich weniger gefragt haben, was diese Objekte eigentlich ansprechen, als dass sie darüber nachgedacht haben, ob diese eigentlich weich oder hart sind, warm oder kalt. Sie haben vielleicht den ganz eigenen Duft registriert, der von ihnen ausströmt, oder – wie es schon einmal vorgekommen ist – hatten spontan Erinnerungen an den Geschmack des Kirschminzkaugummis ihrer Kindheit. Wenn dem so ist, dann sind sie dem „Flooring“ als Handlungsanweisung der Künstlerin gefolgt, der Aufforderung, ihre Kunstwerke nicht nur mit dem „Distanzsinn“ des Sehens wahrzunehmen, sondern ihnen vor allem über eine körperliche Empfindungsebene zu begegnen. Eine Aufforderung, die der Überzeugung von Julia Haugeneder entspricht, dass Kunst nicht nur eine andere Formulierung von auch sprachlich Fassbarem ist, sondern eine Eigenwertigkeit und Aussagekraft abseits der Welt der Begriffe und logischer Bezeichnungssysteme hat. Ihre Kunst ist dementsprechend nicht Resultat einer sprachlich-abstrakten Reflexionstätigkeit, wie sie unseren Weltbezug primär bestimmt. Die Künstlerin stellt diesen vielmehr über ihre Arbeiten infrage, die sich einen bewusst formalen Zugang und einem direkten Umgang und Dialog mit dem Material verdanken. 

Und so kann der Titel Flooring nicht zuletzt auch in Bezug zum Herstellungsprozess der Arbeiten gesetzt werden. Denn Haugeneders Werkgruppe der Faltungen findet ihren Ausgangspunkt stets in einer hauchdünnen, mit Gips und Pigmenten vermischten Leimschicht, welche die Künstlerin flach auf den Boden ausgießt. In ihrer Annäherung an das Material reagiert Haugeneder intuitiv auf Erhebungen und Strukturen, die sich im Trocknungsvorgang dieser durchaus hautähnlichen Oberflächen bilden mit wiederholten Biegen, Ziehens, Zerrens, Ein- und Ausfalten des Leimes, solange bis in diesem Dialog ein Objekt entsteht, dass – wie es die Künstlerin ausdrückt – „nicht mehr einfach nur Material ist“. Der individueller Objektcharakter ihrer Faltungen verdankt sich somit keinem vorgefasstem Gestaltungskonzept, vielmehr repräsentieren sie den Prozess der Faltung selbst, den sie als Kunstwerk ver-körpern. 

Um der hohen Bedeutung gerecht zu werden, welche die Künstlerin dem Herstellungsprozess beimisst, muss jede eingehendere Betrachtung von Haugeneders Arbeiten von ihren zentralen Kommunikationsmitteln mit dem Material ausgehen, womit wir wieder ankommen, wo wir begonnen haben: beim Falten und beim Schneiden.

Die Faszination für die Figur der Falte liegt nicht nur bei Julia Haugender, sondern auch in der Philosophiegeschichte darin begründet, dass die einfache, so alltäglich scheinende Tätigkeit des Faltens eine entscheidende Gleichzeitigkeit visualisieren kann: jene von Innen und Außen. Faltet man ein Stück Papier oder Stoff, so wird die Rückseite und damit ein eigentlich Nichtsichtbares, „Inneres“ ins Außen gestülpt, während das Äußere, zuvor Sichtbare im selben Moment zum Inneren wird. Diese Gleichzeitigkeit von Innen und Außen veranlasste bereits den Phänomenologen Maurice Merleau-Ponty dazu, das Bild der Falte als Metapher für die von ihm postulierte untrennbare Verwebung von Leib und Welt heranzuziehen. Merleau-Ponty, der den menschlichen Körper sowohl als wahrnehmbares Äußeres als auch wahrnehmendes Inneres inmitten der Welt theoretiserte, beschreibt dieses Bündnis zwischen uns und den Dingen daher als „das Einrollen des Sichtbaren in den sehenden Leib“, oder auch als „Faltung“. Die Faltungen von Julia Haugeneder machen diese Form des Weltbezuges erfahrbar. Und eben nicht darüber, dass sie den Versuch darstellen, die komplizierte Begrifflichkeit der Phänomenologie zu illustrieren. Sondern ganz im Gegenteil, indem sie eben diese synästhetische Wahrnehmung mit allen Sinnen und dem „ganzen körperlichen Sein“, so wie anfangs bereits beschrieben, direkt erfahrbar machen.

Dennoch liegt den Arbeiten von Julia Haugeneder kein Romantizismus der Dingwelt zugrunde. Wie die Phänomenologie oder auch die zeitgenössische Tendenz des Neue Materialismus bringen sie die bestehenden Kategorien von Subjekt und Objekt eher ins Wanken und werfen Fragen nach dem Verhältnis des Individuums zur Gesellschaft auf. Dies trifft insbesondere auf die Linolschnitte der Künstlerin zu. Anders als bei den Faltungen folgt Haugeneder bei der Herstellung ihrer Werkgruppe der Markierungen einer im Vorfeld festgelegten Struktur, die sich an einfachen Schemata orientiert, welche die Alltagswahrnehmung prägen oder unser Verhalten im Raum dirigieren: Stromkabel, die den Himmel in unzählige Abschnitte teilen, Bodenmarkierungen, die den Verkehr in Bahnen weisen oder – wie in der aktuellen Arbeit Ohne Titel (Gepäckband), Kofferbänder bei der Gepäckausgabe, die das Zirkulieren von Dingen und Waren repräsentieren. Auf diese häufig unbewusst wahrgenommen, den Weltbezug regulierenden Schemata reagiert die Künstlerin, indem sie davon inspirierte Strukturen aus großen Linoleumbodenplatten schneidet. Die herausgeschabten Linienraster treten in den fertigen Arbeiten in eine Spannung mit dem engmaschige Jutenetz, welches durch die langwierige Schneidearbeit in der Struktur der ausgesparten Flächen als Material sichtbar wird. 

Wie die Falte ist auch das Netz bzw. das Gitter sowohl mit dem Prozess der Herstellung des Schneidens verbunden als auch als metaphorisches Bild lesbar. Insbesondere im kunsthistorischen Kontext hat das Gitter durchaus Tradition. Seit Rosalind Krauss’s Aufsatz Grids gilt es als Inbegriff des modernistischen Bestrebens nach Objektivität, schematischer Klarheit, Logik und Entpersönlichung. Gleichzeitig verweist Julia Haugeneder über die grafische Struktur des Netzes auf zeichenhafte Ordnungsstrukturen, die den öffentlichen Raum gliedern, indem sie ihm – der logischen Ordnung der Sprache verwandt – eine spezifische visuelle Syntax verleihen, die wir lernen als Verhaltensregeln zu „lesen“ und internalisieren. Die Strukturanalogie des Rasters als Grundform modernistischer Kunst auf der einen Seite und als rigide Matrix der zeitgenössischen Lebenswelt auf der anderen thematisiert Haugeneder mit einem spielerischen Verweis auf die Kunst der Minimal Art auch im Ausstellungsdisplay. So liegen ihre Faltungen auf Halterungen, die sich in ihrer strikten Anordnung als Referenz auf die specific objects von Donald Judd verstehen, während die quadratischen Teppichfliesen, die geometrischen Umrisse des Raumes nachzeichnen und damit die Bodenarbeiten von Carl Andre evozieren. Aufgrund ihrer Sinnlichkeit und Materialität sprengen sie jedoch den Rahmen jeglicher Bezugnahme und rufen vielmehr einen Passus aus dem Manifest des brasilianischen Neokonkretismus ins Gedächtnis, in dem es heißt: Wir begreifen Kunst weder als „Maschine“ noch als „Objekt“, sondern als Quasi-Korpus, d.h. als Entität, die sich […] nur einem direkten phänomenologischen Ansatz vollständig hingibt.

Man würde die Arbeiten von Julia Haugeneder jedoch missverstehen, verstände man sie als Wiederaufleben der Frontstellung einzelner Tendenzen der modernen Kunst. Vielmehr ist es für ihre Arbeiten bezeichnend, dass sie auf unterschiedlichsten Ebenen und wie zu sehen war mit Verweisen auf diverse Referenzsysteme, die Ambivalenz menschlicher Wahrnehmung, als Schwanken zwischen einem kognitiven Erfassen der Realität und einem leiblichen Zur-Welt-sein erfahrbar machen. Oder wie es die Künstlerin formuliert: „der Riss zwischen einer Wahrnehmung mit allen fünf Sinnen und einer zeichenhaften, sprachlichen, also rationalen Wahrnehmung, ist das Spektrum, indem ich meine Objekte begreife.“