Speculative Fiction. Screening
Veronika Eberhart, Katrin Euller, Barbara Kapusta, Pille-Riin Jaik,
Flavia Mazzanti, Ursula Mayer, Marlies Pöschl, Stefanie Schwarzwimmer, Paula Strunden, Kay Walkowiak

Veröffentlicht in: Akademie der bildenden Künste Wien (Hg.),
Speculative Fiction, Ausst.-Booklet, Exhibit Galerie, Wien 2022

„Jetzt, wo der beschleunigte Fortschritt ein reales Ende erreicht hat, die Klimakrise drängender denn je ist und die Corona-Pandemie uns vor Augen geführt hat, wie schnell und unerwartet weltweite Katastrophen stattfinden können, die jeden einzelnen von uns jederzeit treffen können, brauchen wir Utopien, um unsere Zukunft nicht verloren zu geben, Überlebensalternativen zur kapitalistischen Globalisierung mit ihren festgefahrenen und vor allem eingleisigen Tauschlogik zu finden und nicht in dystopischen Bildern und Vorstellungen zu versinken. Wir benötigen Utopien als Zukunftsentwürfe, die sich kritisch mit den herrschenden Zuständen auseinandersetzen, um Alternativen aufzuzeigen, denn nur das auf den Moment und die Zukunft bezogene utopische Denken, kann Weltentwürfe einer besseren Gesellschaft hervorbringen und Hoffnungen ausdrücken.“ (Ann-Katrin Günzel)

Konzeptioneller Ausgangspunkt des Screenings Speculative Fiction in der Exhibit Galerie ist die Beobachtung, dass sich in der zeitgenössischen Kunst Sehnsüchte nach der Entwicklung von imaginären Alternativen zu einer als unbefriedigend empfundenen politischen und ökologischen Gegenwart mehren. In dieser Suche nach einem anderen Umgang mit der Welt kommt dem Begriff der Utopie wieder eine besondere Relevanz zu. Allerdings ist das Bestreben eindeutig, ihn abseits seines modernen Verständnisses und damit losgelöst von der Idee von Fortschritt und Entwicklung zu denken. Während das klassische Bild der Utopie zu Globalisierung, Kolonisierung, Technisierung, unbegrenzten Wachstum und im Grunde zur zunehmenden Zerstörung der Grundlage des menschlichen Lebens führte, kreisen aktuelle Utopien oft um Denkfiguren der Verwobenheit und um ein relationales Verständnis der Natur-Kultur-Konstellation. Als Referenz für die Entwicklung dieses Perspektivenwechsels können neben Lynn Margulis oder Bruno Latours Theorien auch exemplarisch die Gedanken von Donna Haraway genannt werden. Haraway spricht sich dafür aus, Ausbeutung und Zerstörung damit zu begegnen, die anthropozentrische Position zu verlassen und Möglichkeiten der Koexistenz, Kollaboration und Symbiose zu stärken. Es geht nicht um einen Ausweg aus dem Jetzt, es geht um die Frage nach neuen Formen der Gemeinschaft, neuen Visionen, Ideen und Möglichkeiten des Zusammenlebens, der Sorge füreinander, der Verbundenheit von menschlichen und anders als menschlichen Lebensformen im Status quo – sei es mit der Natur, aber auch mit Formen künstlicher Intelligenz. 

Denkfiguren der Verbundenheit finden sich in zahlreichen Filmen des Screenings Speculative Fiction, bei denen es sich allesamt um Arbeiten von Absolvent_innen der Akademie der bildenden Künste Wien handelt. Exemplarisch dafür kann The Leaking Bodies Series von Barbara Kapusta genannt werden, die den Beginn der Präsentation markiert. Die Animationen der dreikanaligen Videoinstallation sowie die darin verwendeten Zitate aus unterschiedlichen Quellen handeln von den Verstrickungen menschlichen, tierischen, pflanzlichen Lebens sowie mineralischer Ressourcen in einer globalisierten, hochtechnologisierten und konsumorientierten Welt. In der Frage, wie wir als Körper in diesem Kreislauf aus wirtschaftlichen, ökologischen oder politischen Bedingungen situiert sind, ist für Kapusta auch das Bild der Membran zentral – als „Schwelle, an der wir uns bewusst werden, dass wir nicht nur in Beziehung zu unserer Umgebung existieren, sondern dass wir selbst alle Wesen sind, die aus Symbiosen hervorgegangen sind, ob wir es wollen oder nicht.“ Eine Auffassung, der auch Flavia Mazzanti mit Bezug auf Donna Haraway in ihrem Film Sympoietic Bodies Ausdruck verleiht.

Was die ausgestellten Arbeiten zusätzlich verbindet und als zeitgenössische utopische Artikulationen begreifen lässt, ist ihr vergleichbarer Umgang mit den Kategorien von Raum und Zeit. Viele der Filme spielen an „Nicht-Orten“ im Sinn von Orten, die ihre Funktion eingebüßt haben – sei es ein stillgelegtes Atomkraftwerk (Katrin Euller), eine ehemalige Militärbasis (Pille-Riin Jaik), verlassene Produktionsstätten (Veronika Eberhart) oder verfallene städtische Infrastrukturen wie Einkaufszentren (Kay Walkowiak): sie alle verbindet nicht nur, dass sie als Metapher für zentrale Institutionen der kapitalistischen Gesellschaft gelesen werden können, sondern dass sie gleichzeitig in der filmischen Darstellung wie Resonanzen deren Untergangs und damit ihrer Negation in Erscheinung treten. Die U-Topie scheint nicht mehr nur ein Ort im Nirgendwo zu sein, wohin Fiktionen und Fantasievorstellungen projiziert werden, sondern die Utopie gibt sich als Negation eines konkreten Ortes zu erkennen, der exemplarisch für eine spezifische Gesellschaftsform und ihre Werte steht.

Gleichzeitig ist auffällig, dass diese filmischen Utopien nicht die Zukunft, sondern vielmehr die Gegenwart – oder sogar die nahe Zukunft – als etwas scheinbar Vergangenes in den Blick rücken. Das verleiht ihnen häufig den Charakter von dystopischen Science-Fiction-Filmen und lässt an die gesellschaftskritischen New Hollywood Produktionen um 1970 denken, die durchaus auch als Antwort der Veröffentlichungen des Club of Romes zu sehen waren; einer Vereinigung, die Ende der 1960er-Jahre vor dem Klimawandel und dem exzessiven Verbrauch limitierter Ressourcen warnte. Andererseits zeigt sich in diesem Zugang eine Verwandtschaft zur Sichtweise hantologischen Denkens. Hantologie begreift die Vergangenheit nicht als abgeschlossen, sondern als etwas, was die Gegenwart nach wie vor durchdringt. Vergleichbar dazu spricht Avery Gordon mit Bezug auf Ernst Blochs konkrete Utopie davon, dass auch das Utopische nicht etwas ist, was in einer ungreifbaren Zukunft liegt, sondern etwas, was an den Rändern der Wahrnehmung der Gegenwart als zukunftsfähiges Potenzial präsent ist. Laut Gordon sind diese utopischen Momente ein Wissen im Hier-und-Jetzt darüber, dass es eine Alternative zum Jetztzustand gibt. Utopisches Denken ist somit die Fähigkeit, das zu sehen, was in der jeweiligen Gegenwart für ein besseres Leben getan werden kann – einen Zustand, den sie auch als „Being in-difference“ zum bestehenden Gesellschaftssystem beschreibt. Oft sind es Figuren der Geschichte und Vergangenheit, die wie Geister die Gegenwart durchdringen und diesen Moment des „Being in-difference“ in sich bündeln. 

Das Vergangene als „Bild der Zukunft“, das in die Gegenwart projiziert ist, findet sich in vielen der ausgestellten Arbeiten – sei es, dass die Bewegungen der Performer_innen im Film von Veronika Eberhart von kunsthistorischen Hexendarstellungen inspiriert sind oder in Kay Walkowiaks Film ein Geist mit aus dem Butoh-Tanz stammenden Bewegungen verlassene Orte einer Stadt heimsucht. Es ist dabei kein Zufall, dass Eberharts Performer_innen retrofuturistische Anzüge tragen und Walkowiaks Geist in ein Kostüm aus Neonlichtern gehüllt ist. Denn auch futuristische Ideen von Zukunft haben in aktuellen Utopien einen anachronistischen Stellenwert. Die moderne Vorstellung von Zukunft ist selbst Vergangenheit geworden, die unsere Gegenwart wie ein Gespenst heimsucht, oder wie es Avery Gordon ausdrückt: „The future is no longer a white sheet of paper awaiting our projective prescriptive schemes and designs, and the past is no longer the archaic animist ‘stage’ which must be surmounted. The future is now behind us, and the past approaches us from the front.“

Was die aktuellen Utopien damit auch charakterisiert ist, dass sie alles andere sind als unkritische Träumereien. Utopisches Denken zeigt sich in ihnen immer als Kombination an einer Kritik an der herrschenden gesellschaftlichen Situation und den vom Menschen verursachten Fehlannahmen und -entwicklungen. Einen wichtigen Stellenwert nehmen dabei auch Reflexionen auf technische Entwicklungen oder die Vorstellung ein, dass sich die gegenwärtigen gesellschaftlichen und ökologischen Probleme durch neue technische Errungenschaften lösen lassen. Eine Vorstellung, die auch Donna Haraway als Reproduktion veralteter Denkmuster kritisiert, wie etwa christologischen Vorstellungen von Apokalypse und einem durch technologische Errungenschaften erreichbaren Paradieszustand. Mit diesem Themenfeld verwandte Fragen werden in Atom Spirit von Ursula Mayer ebenso wie in Marlies Pöschls Film Aurore aufgeworfen. Während Ursula Mayer den Zusammenhang von Computer- und Biotechnologien mit Vorstellungen des (zukünftigen) Menschseins thematisiert, wirft Marlies Pöschl in ihrer Auseinandersetzung mit künstlicher Intelligenz Fragen nach einer technisch erfolgenden Regulation menschlicher Emotionen und Affekte auf.

Auffällig ist in den präsentierten filmischen Arbeiten auch, dass utopische und dystopische Momente Hand in Hand gehen. Die Filme gleichen – sofern man sie als Utopien lesen möchte – nicht mehr ausformulierten Weltentwürfen. Sie sind vielmehr Projektionsflächen, die dazu einladen, über Alternativen zum Jetztzustand nachzudenken. Sie bieten keine Antworten, aber subtile Anhaltspunkte, die vielleicht auch der Erkenntnis entspringen, dass Alternativen nicht rational entwickelt, sondern eher die Frage eines neuen Grundempfindens und einer alternativen Einstellung zum Leben und auch zum Miteinander sind – sei es unter Menschen aber auch mit anders als menschlichen Lebensformen oder technischen Erzeugnissen. Das Interesse am Science-Fiction-Genre und spekulativen Fiktionen ist somit keine Methode, um eine ferne, ideale Zukunft heraufzubeschwören, sondern vielmehr die Gegenwart über verfremdende bis hin zu dystopischen Strategien zu hinterfragen und so ihre utopischen Ränder im Jetzt sichtbar zu machen. 

Ausgestellte Werke

Veronika Eberhart, 9 is 1 and 10 is none, 2017

In 9 is 1 and 10 is none fungiert eine stillgelegte Holzwerkstatt als Bühne für drei in retrofuturistische Kostüme gekleidete Performer_innen, die in Interaktion mit den Geräten, Werkzeugen und Materialien treten. Die Choreografie ist geprägt von kunsthistorischen Referenzen zu Hexendarstellungen – unter anderem von Hans Baldung Grien. In Bezug auf das Bild der Hexe bezieht sich die Künstlerin auf die Theoretikerin Silvia Federici, die aufzeigte, dass am Übergang zum Kapitalismus Frauen diszipliniert, kontrolliert und in die Sphäre der Reproduktion von Arbeitskraft verwiesen wurden. Die Hexe ist eine Figur des Widerstandes gegen diese Form kapitalistisch-patriarchaler Gewalt und Ausbeutung, da sie als Bild des Magischen, Irrationalen und Ekstatischen das Logisch-Berechenbare der kapitalistischen Norm und damit dessen Grundlage negiert. In 9 is 1 and 10 is none erfolgt eine bewusste Umwertung der kapitalistischen Produktionslogik zugunsten dieser ästhetisch-irrationalen Momente durch die Fokussierung auf visuelle wie akustische Detailaufnahmen der Werkstatt sowie den ritualistisch-beschwörenden Bewegungsrhythmen der Performer_innen. Durch subtile Verschiebungen gelingt es der Künstlerin, die Figur der Hexe nicht nur als widerständiges, sondern auch als utopisches Moment in den Blick zu rücken. Denn Eberharts Film lässt die Frage aufkommen, wie eine Beziehung zur Welt mittels Technik gestaltet sein kann, wenn diese nicht den Modi von Produktivität und Gewinnmaximierung unterliegt. 

Katrin Euller,The Leftovers, 2021

Der Film Leftovers spürt den Beziehungen von Menschen, Technik und Umwelt nach. Am Beginn begleitet man eine Gruppe von Jugendlichen, die durch ein Kraftwerk schlendern, dessen räumliche wie zeitliche Situierung nicht zuletzt durch das Spiel mit einer Science-Fiction-Ästhetik unklar scheint. Handelt es sich um ein verlassenes, stillgelegtes Kraftwerk, das langsam verfällt oder um den Blick in eine nahe postapokalyptische Zukunft? In diesem ambivalenten Setting führen die Jugendlichen Aktivitäten aus, die in Bezug stehen zur menschlichen Einflussnahme auf die Umwelt – so falten sie Verpackungsmaterialien wie Plastik und Aluminium, das sie scheinbar zu recyceln suchen, während die Flaschen, Becher und Dosen in anderen Einstellungen eindeutig als Rückstände einer Party zu dechiffrieren sind. Ist alles ein Spiel, oder doch der apokalyptische Ernstfall? Auch die Interaktion der Gruppe mit der Landschaft, in der sie sich nach dem Verlassen des Kraftwerks befinden, bleibt vergleichbar unbestimmt. Die Jugendlichen tragen nun Masken, deren Oberfläche sie in Beziehung zu den Gesteinsstrukturen des Steinbruches setzt. Doch die Maske verbindet nicht nur sie trennt und schützt zugleich, wie der Plastikhandschuh mit dem ein Jugendlicher den Baum berührt, oder die Seilgurte, die zur Sicherung im Erkunden der Natur angelegt werden. Die Natur scheint als bedrohlich wahrgenommen zu werden, die Verbindung zu ihr scheint nur auf einem artifiziellen Weg möglich zu sein: mit dem Blick durch die Maske oder die Kamera des Tablets oder der Drohne, die aber auch die Jugendlichen selbst beobachtet. Wird der Mensch vom Kontrollierendem zum Kontrollierten? Eullers Film wirft mehr Fragen auf, als er Antworten bietet. Bewusst unterstreicht die Künstlerin dieses Moment durch die Zweikanal-Technik, über die sie manche Bilder synchron, andere asynchron laufen lässt, sodass alles in einem Status der Unbestimmtheit und des „Dazwischen“ gehalten wird. Auch in ihrer Arbeit überwiegt – wie in vielen Filmen des Screenings – ein dystopisches Moment, das dennoch auf eindrucksvolle Weise zu einem Überdenken unserer Beziehung zur Umwelt einlädt. 

Barbara Kapusta, The Leaking Bodies, 2020

In ihrer Serie The Leaking Bodies thematisiert Barbara Kapusta politische, ökologische und soziale Fragestellungen, die primär um die zunehmende Toxizität der Umwelt und deren Auswirkung auf unseren Körper kreisen. Zitate aus unterschiedlichen Textquellen überlagern die Darstellung fragmentierter Körper, die den Auswirkungen von Umweltverschmutzung und ökologischen Katastrophen direkt ausgesetzt scheinen. Die Textpassagen handeln von den Verstrickungen menschlichen, tierischen, pflanzlichen Lebens und mineralischer Ressourcen ebenso wie von den uns alle verbindenden Transport- oder Energieinfrastrukturen in einer globalisierten, hochtechnologisierten und konsumorientierten Welt. Momente der Fluidität und der Auflösung von Grenzen charakterisieren die Animationen der dreikanaligen Videoinstallation, über die es Kapusta gelingt, den Verknüpfungen und Interdependenzen der in ihrer Arbeit angesprochenen politischen, wirtschaftlichen, ökologischen oder persönlichen Phänomenen Ausdruck zu verleihen. Zentral ist hierbei für die Künstlerin das Bild der Membran als durchlässige Grenze, die zwar trennt, aber immer auch „leckt“ und damit ebenso verbindet, denn – so die Künstlerin – „wir sind nicht in binären Strukturen, sondern immer schon symbioetisch, wir sind immer schon ‚undicht‘, alles hängt mit allem zusammen.“

Pille-Riin Jaik, Xeroines, 2020

Der Film Xeroines versucht auf unsicherem Boden zwischen Verzweiflung und Hoffnung / gegenwärtiger Dystopie und vernachlässigten utopischen Möglichkeiten / Traurigkeit und ihrer Demontage zu wandeln. Er will eine Bühne für fruchtbare Gedanken über verschiedene Arten von Realitäten / utopische Traumwelten bieten, in denen die dunkle Basis der Welt in eine wunderschöne, kämpferische / widerständige Blume umgewandelt werden könnte. Sie will die Landschaft des Geistes als einen Ort des Wachstums aufrütteln, der zu einem Planeten Erde werden könnte, anstatt zu einem gewalttätigen Mars. Die führenden Köpfe in diesem Streit sind die Gedanken von Audre Lorde, Constance DeJong, Simone Weil, Valerie Solanas und die postindustrielle ehemalige Militärlandschaft in Paldiski, Estland sein. (Pille-Riin Jaik)

Flavia Mazzanti, Sympoietic Bodies, 2020

Der hybride Kurzfilm Sympoietic Bodies erforscht die Aufhebung der Grenzen zwischen dem menschlichen Körper und seiner sozialen und physischen Umgebung. […] Die Animation wird hier als gesellschaftspolitisches Instrument eingesetzt, wobei der hybride Einsatz von computergenerierten Animationen und digitalen Aufnahmen darauf abzielt, verschiedene Perspektiven auf uns selbst und unsere Umwelt zu vermitteln und dabei ein kontinuierliches Wechselspiel zwischen einer anthropozentrischen und einer post-anthropozentrischen Sichtweise zu schaffen. In diesem Sinne experimentiert der Film mit einem postanthropozentrischen Szenario in Bezug auf die heutige Gesellschaft, in der der menschliche Körper in seiner Gesamtheit dezentriert und dekonstruiert wird. Die Handlung zeigt einen Einblick in das Leben von „C“, einer Bewohnerin einer städtischen Konfiguration, und Details ihrer Interaktion und Wahrnehmung innerhalb der städtischen Umgebung. (Flavia Mazzanti)

Ursula Mayer, Atom Spirit, 2016

Der Film Atom Spirit ist eine spekulative Erzählung, die in einer nahen Zukunft mit zunehmenden biomedizinischen Innovationen führt. Der Film, der teilweise in Trinidad und Tobago spielt, verfolgt die Arbeit einer Gruppe von Evolutionsgenetikern, die die DNA aller Lebensformen untersuchen und sammeln, um eine kryogenisch eingefrorene Arche zu schaffen. Atom Spirit zeigt eine cyborgianische Zukunft der Techno-Wissenschaft, in der die Restresonanz untergegangener Zivilisationen noch immer spürbar ist. Durch die Vermischung von Wissenschaft und Mythologie wirft Atom Spirit einen Blick auf die Auswirkungen von Computer- und Biotechnologien auf künftige Versionen der Menschheit und der Umwelt. (Ursula Mayer)

Marlies Pöschl, Aurore, 2019

Aurore ist eine Stimme ohne Körper, sie residiert an der Schnittstelle. In einem Altersheim im Süden von Paris ist sie damit beschäftigt, den Menschen Gesellschaft zu leisten. Technisch gesehen kann sie jedoch an vielen Orten gleichzeitig arbeiten. Wo immer Aurore auftaucht, bringt sie Wärme in die schummrigen Räume, ein leichtes Leuchten in die Augen der Menschen, als würde sie ihnen die Schwere des Alltags nehmen. Sie ist für die Menschen da, sie kümmert sich vierundzwanzig Stunden am Tag um die Welt. Müdigkeit ist für sie ein Fremdwort.

Aurore spielt mit den ästhetischen Codes dreier Genres – Dokumentar-, Corporate- und Experimentalfilm – und ist lose in drei Kapitel gegliedert, um die affektiven Dimensionen dieser Genres zu untersuchen. Dieser halbdokumentarische Science-Fiction-Film über die Zukunft der Pflege und die Automatisierung des Affekts wurde im Rahmen eines Gemeinschaftsprojekts entwickelt, das Marlies Pöschl während ihres Künstleraufenthalts am CAC Brétigny in Paris durchführte. Alle Elemente, die in diesem Film vorkommen, sind in Zusammenarbeit mit den Teilnehmern entstanden: Grundschulkinder, Gymnasiasten und Senioren. Der zweite Teil des Films ist eine Zusammenarbeit zwischen Pöschl, dem Komponisten Peter Kutin und der Vokalkünstlerin Agnes Hvizdalek. Aurore kann damit auch als Versuch gesehen werden, Science-Fiction im Dialog zu schreiben. (Marlies Pöschl)

Stefanie Schwarzwimmer, Silent Revolution, 2018

Der Film Silent Revolution ist ein Zusammenschnitt verschiedener Aufnahmen, die ein mysteriöses nächtliches Ereignis dokumentieren. Ein Teller rotiert unentwegt, auf den Rand gekippt, um seine eigene Achse. […] Es ist unklar, wann die Bewegung begonnen hat und wann sie endet. Der Vorfall scheint ein globales Phänomen zu sein. Zahlreiche Privatpersonen aus unterschiedlichen Teilen der Erde zeichnen mit ihren Smartphones und -tablets Beweisvideos auf und kommentieren was sie sehen in ihren jeweiligen Sprachen. Sämtliche Kulissen sowie die Bewegungen des Tellers und der Kamera wurden mittels 3D-Software gebaut, texturiert, animiert und anschließend vertont. Die Arbeit geht einer durch digitale Arten der Bildproduktion veränderten Bildrealität nach. […] Anders als das Foto hat sich das 3D-Rendering vom physischen Gegenstand emanzipiert, dennoch wird es – je nach Qualität der Simulation – wie eine Fotografie rezipiert und ihm somit Evidenz zugeschrieben. Der Film greift diesen Umstand auf und nutzt sein spekulatives Potenzial. In der suggerierten Handlung löst sich ein Teller von den Zwängen seiner Funktion und folgt seiner eigenen Agenda. Die Gleichzeitigkeit der Ereignisse lässt eine globale Verschwörung vermuten, mit leisen Umdrehungen zur „Silent Revolution“. (Andrea Popelka)

Paula Strunden, Infra-Thin Magick, 2022

In ihrer Doktorarbeit Simulating Atmospheres: How to digitise multisensory and embodied spatial perception in architecture spürt Paula Strunden dem Raum zwischen virtueller und physischer Erfahrung nach. In einer Extended Reality (XR)-Installation ist sie bestrebt die Besucher_innen durch rituelle Praktiken, die an einen Initiationsritus denken lassen, in den Raum zwischen physischer und virtueller Realität einzuführen. Einzelne Objekte – von Strunden als Infra-Thin Instrumente bezeichnet –, die im digitalen Raum nur gesehen, aber im Realraum berührt werden können, fungieren als Mittler zwischen haptischer und visueller Wahrnehmung, zwischen physischem und virtuellem Raum, der auf diese Weise intuitiv und spielerisch entdeckt werden kann. Es ist dieser Zustand im „Dazwischen“, den sich Paula Strunden auch über unterschiedliche Referenzbezüge annähert; sei es über Marcel Duchamps Begriff des Infra-Thin, oder auch über Bezugnahme auf Friedrich Kiesels Kunstwerk Us, You, Me (1963–1965) sowie seiner Vorstellung einer quasi-„magischen“ Wirkung neuer Technologien.

Kay Walkowiak, Neon Ghost, 2022

In seiner aktuellen Arbeit Neon Ghost setzt Kay Walkowiak asiatische Traditionen des Geisterglaubens mit der philosophischen Theorie der Hantologie in Bezug. Ein hantologisches Verständnis von Geschichte geht von einer gespensterhaften, zyklischen Wiederkehr vergangener Ideen in der Gegenwart aus. Vergleichbar unabgeschlossen wird auch das Dasein von Verstorbenen in Thailand wahrgenommen, die in alltäglichen Vollzügen mitbedacht und als präsent angenommen werden. In Walkowiaks Arbeit begleitet man einen vom Schauspieler und Performer Teerawat Mulvilai verkörperten Geist bei seiner Erkundung diverser verfallener oder verlassener Orte. Auffällig ist dabei die ruckartig-groteske Gestik seiner Bewegungen, die ebenso wie die weiße Bemalung seines Körpers der Butoh-Tanz Tradition entlehnt ist: ein Tanz, der sich von Beginn an als Widerstand gegen die Prinzipien der modernen (westlichen) Gesellschaft verstand. Nicht zufällig sind auch viele der heimgesuchten Orte ikonische Metaphern einer neoliberalen, globalisierten Welt – seien es Kaufhäuser, Flugzeuge oder Kinos. Sie wirken allerdings wie Relikte einer vergangenen Zeit und verleihen Walkowiaks Film auf den ersten Blick einen dystopisch-postapokalyptischen Charakter. Ein Eindruck, der durch die abstrakte Soundkomposition von Natalia Domínguez Rangel und Nigel Brown zusätzlich unterstrichen wird, die in den überlagerten akustischen Ebenen stellenweise auch Geräusche und Klänge verwendet, die für die ehemalige Nutzung der verlassenen Orte bezeichnend sind. Dennoch eröffnet der Film gerade durch die Überlagerung zeitlicher Ebenen utopische Horizonte. Durch die Irritation des Bekannten, das als Vergangenes und Verfallenes dargestellt wird, lädt er dazu ein, über eine alternative Zukunft nachzudenken, für die es sich – so macht auch der Bezug zu politischen Protestbewegungen deutlich – zu kämpfen lohnt.